ZAPISI I SJEĆANJA GORANA PELAIĆA (108) – VATROSLAV MIMICA: Nekonvencionalni omiški filmski Prometej

Susret je bio (ne)nadan, tamo negdje s početkom svibnja 1987. Moram priznati da mi je značilo, imponiralo razgovarati s filmskim velikanom, poznatim i po tome što se nije baš volio medijski eksponirati. Vatroslav Mimica je prisutan u domaćoj kinematografiji od 1950. godine, a jedan je od naših najsvestranijih i najizazovnijih režisera. Najsvestraniji jer se s uspjehom ogledao na svim stvaralačkim područjima »sedme um­jetnosti« (animirani, kratki igrani, dugo­metražni igrani, dokumentarni film), a naji­zazovniji jer njegova djela gotovo po pravi­lu izazivaju najrazličitije, najčešće suprot­ne sudove.

GALERIJA

Kliknite za pregled

Tijekom pedesetih godina prošlog stoljeća počeo je kao dokumentarist i režiser igranih filmova, a od 1958. do 1962. stvara svjetski pro­slavljen opus animiranih filmova (»Samac«, »Inspektor se vratio kući«, »Kod fotogra­fa«, »Mala kronika«), postaje jedan od prvaka »zagrebačke škole crtanog filma« i osvaja nagrade na festivalima u Veneciji, Oberhausenu, Bergamu, Edinburgu, Lon­donu, Annecyu, Moskvi, Vancouveru, Atlanti itd.

»Prometej s otoka Viševice«, 1964 go­dine, vraća Mimicu u sferu igranog filma i čini jednim od inicijatora moder­nog autorskog vala. Uz brojna priznanja dobitnik je i nagrade »Vladimir Nazor« za životno djelo.

Svojim nekonvencionalnim pristupom filmskom mediju, Mimica je svakim svojim filmom uvijek pobuđivao izuzetan interes i kod publike i kod filmske kritike, stoga je onda pri prvom susretu možda bilo i opravdano postaviti pitanje;

Zašto, iz kojih razloga svaki Vaš film, svako Vaše filmsko ostvarenje po­buđuje tako silan interes? Nisu li, naime, teme i pristup pomalo posebni, kad su u pitanju filmska ostvarenja koja imaju Mimičin potpis?

-Vidite, ja sam jako skrupulozan u iz­boru svakog projekta. Svaki film radim kao da mi je posljednji i trudim se naći priču kroz koju mogu izraziti kompletnog sebe, onakvog kakav sam u trenutku sni­manja. Možda iz tog razloga moji filmovi imaju svoj pečat, odnosno - taj moj pe­čat, kako vi kažete, koji mi, vjerujem, ne mogu osporiti ni oni kojima se moji filmovi ne sviđaju. Ima režisera koji su odlične za­natlije i tehničari, koji su sposobni da od svakog dobrog scenarija naprave i dobar film. Ja im se divim, ali ja to nisam u sta­nju. Naravno, kada kažem da vjerujem u svoje filmove, onda prvenstveno mislim da će se oni dopasti i da će uspostaviti kontakt s gledalištem.

Do sada niste radili filmove s komediografskom formom. Saznao sam da se pripremate za snimanje jednog tak­vog filma?

Jeličićeva »Buža«

-Da, radi se o jednom briljantnom .sce­nariju Živka Jeličića, koji je napisao po vlastitoj noveli »Buža«. Zagrebačka televi­zija mi je ponudila taj tekst i nakon što sam ga pročitao, objeručke sam ga pri­hvatio. Napravit ćemo igrani film u proiz­vodnji TV Zagreb. Završio sam knjigu sni­manja, a prva klapa očekuje se u lipnju ove godine i to u Splitu. Posrijedi je polet­na mediteranska komedija.

Jeste li već razmišljali i o glumci­ma?

-Pa, uvijek dok radim na nekom fil­mskom projektu razmišljam o glumcima. Sam izbor neće biti lako obaviti jer mi tre­ba izuzetno dobra ekipa.

Zanimljiv mi je Vaš životni put. Pa, recimo podatak da ste tamo, odmah poslije rata radili i kao filmski kritičar. Postoji li neka razlika između filmske kritike iz vremena kada ste je Vi pisali, i ove današnje, koja se, među ostalim, bavi i Vašim radom na filmu.

Rad i rizik

-Teško bi se moglo kazati da sam se ba­vio filmskom kritikom, makar to nije laž. To je bilo vrijeme mog urednikovanja u omla­dinskom časopisu »IZVOR«. Pisao sam, među ostalim, i recenzije, eseje. Postoji razlika i među kritičarima, ali i vremenima. Što se mene osobno tiče, vrlo brzo sam shvatio da moje mjesto nije ni među kritičarima, ni među direktorima, jer sam i to bio, nego da se zapravo moram usredoto­čiti na stvaralački rad i rizik, koji taj rad neminovno u sebi nosi.

Bez obzira na povremene briljan­tne uzlete naše kinematografije, ipak os­taje činjenica da je situacija u našoj kine­matografiji dosta bremenita. Gdje Vi vidi­te probleme?

Talenti i gledatelji

-Ima puno problema i teško ih je sve izdvojiti. Po meni, radi se o starinskoj or­ganizaciji koliko nacionalnih kinematografija, toliko i sveukupne kinematografije. Mislim da je tome kumovala nedostatna društvena briga za radnike u ovoj oblasti kulture, posebno u zadnjem desetljeću. Naša kinematografija ima u izobilju dvije stvari: talente, kojih ima u svim profesijama i svim generacijama, i gledatelji s vrlo razvijenom filmskom kulturom i senzibilite­tom, te posebnim afinitetom za domaći film.

Domaćeg filma nema dovoljno ni u TV-programu. Zašto je tomu tako?

-Domaćeg filma u cjelini ima malo i u kino-dvoranama i na TV. Mi nismo izradili instrumente da bismo zaštitili našu ki­nematografiju kao domaću industriju, u onom istom smislu u kojem vodimo bri­gu o autoindustriji, o industriji bijele tehni­ke i slično. Tako se domaći film u vlastitoj sredini nalazi na milosti i nemilosti pred monopolima velikih kinematografija. Sas­vim konkretno - televizija plaća za jednosatnu epizodu strane produkcije od dvije do tri tisuće dolara, a za te novce mi nismo u stanju napraviti niti je­dan dobar reklamni film. Jednos­tavnije je kupiti jedan proizvod jeftino, u ovom slučaju jednosatnu epizodu strane produkcije, nego imati glavobolje kako i na koji način zatvoriti financijsku kon­strukciju domaćeg igranog filma. Mi, u ovoj državi nismo za zatvaranje pred svi­jetom. Dapače, ali moramo biti svjesni či­njenice da time gubimo vlastiti identitet, što nas može daleko odvesti. Jer, ne smi­jemo zaboraviti da je filmski jezik najsuv­remeniji i najimpresivniji oblik komunikaci­je!

U našem tisku bilo je dosta prigovora oko angažiranja stranih glumaca u Vašem filmu »Banović Strahinja«. Konkretno Franca Nera. Po meni, bio je to sjajan potez. Što Vi kažete?

-Ma nisam se puno obazirao na te prigovore, iz raz­loga što sam svoj stav izrazio samom či­njenicom da sam ušao u takovu kombi­naciju. Franca Nera su kasnije svi pri­hvatili. Tu nema ograničenja i mislim da ih ne bi trebalo ni biti, osim onih surovih - da smo mala kinematografija. An­gažiranjem tako poznatih glumaca, osi­gurava se i omogućava bolji plasman fil­ma u svijetu. Ja se ne mogu potužiti pro­dajom mojih filmova u svijetu, ali je »Ba­nović Strahinja« ipak najbolje prodani film. Prodan je po čitavom svijetu!

Mimica, Vatroslav, hrvatski filmski redatelj i scenarist (Omiš, 25. VI. 1923 – Zagreb, 15. II. 2020). Rođen u obitelji tekstilnoga trgovca iz Mimica, s obitelji se u osmoj godini života preselio u Split. Studirao je na Medicinskom fakultetu u Zagrebu; za II. svjetskoga rata isprva ilegalni aktivist u Zagrebu, a potom sudionik partizanskoga pokreta. U drugoj polovici 1940-ih piše kritike i uređuje časopise Studentski list i Izvor, a u kinematografiju ulazi kao generalni, zatim umjetnički direktor Jadran filma 1950–52. Redateljsku karijeru započinje igranim cjelovečernjim filmom U oluji (1952) i stiliziranom komedijom Jubilej gospodina Ikla (1955), djelima koja se, u kontekstu estetske prevlasti realističkog prosedea i klasičnoga pripovjednog stila, ali i ideoloških očekivanja od socijalističke nacionalne kinematografije, okušavaju u žanrovskim i realističkim obrascima (melodramski triler, slapstick). U toj početnoj fazi ostvaruje i nekoliko kompilacijskih, arhivskih filmova u suradnji s Veljkom Bulajićem. Nakon osnivanja Studija za crtani film u Zagreb filmu 1956. počinje suradnju kao scenarist (s Vladimirom Tadejem) nekih od prvih uspjeha Zagrebačke škole crtanog filma (npr. Cowboy Jimmy Dušana Vukotića; Premijera i Na livadi Nikole Kostelca, svi 1957). Potom – premda jedini među autorima Škole nije bio crtač ni animator – počinje režirati crtane filmove. Nakon filma Strašilo (1957), u kojem se još oslanja na diznijevski prosede, status jednoga od prvaka modernističke animacije potvrđuje serijom crtanih filmova u suradnji s glavnim crtačem Aleksandrom Marksom i animatorom Vladimirom Jutrišom – Samac (1958., prva nagrada na festivalu u Veneciji), Inspektor se vratio kući (1959) i Mala kronika (1962) – u kojima razvija karakteristično modernističku temu egzistencijalnog otuđenja, samoće i nedostatka intimnosti u urbaniziranim, tehnologiziranim ambijentima industrijske civilizacije, razvivši stil zasnovan na reduciranoj animaciji, dokidanju perspektive, plošnim, geometriziranim likovima i složenom međuodnosu ravnih ploha ambijenata. Uz scenarije za više djela drugih autora Škole (kao i za više crtanih filmova o Inspektoru Maski), kao redatelj ostvaruje i zapažene crtane filmove Happy End (1958), s motivom svjetske kataklizme, Perpetuum mobile (1962; nastao iz serije od šest eksperimentalnih filmova projiciranih u petlji na Expo 61 u Torinu) te adaptaciju poeme Tifusari Jure Kaštelana (1963), ostvarenu tehnikom grafike. U trećom, prijelaznom razdoblju karijere teme iz ranijih crtanofilmskih satira Kod fotografa (1959) i Jaje (1959., brončana plaketa na festivalu u Veneciji) razvija u visoko stiliziranim kratkometražnim igranim filmovima Telefon (1962) i Ženidba gospodina Marcipana (1963), a u talijanskoj produkciji u Hrvatskoj kao supervizor režije i producent 1961. realizira igrani povijesni spektakl Tvrđava Samograd (Solimano Il Conquistadore) (kao redatelj potpisan je talijanski asistent režije Mario Tota). Četvrtu etapu u njegovu opusu čine visokomodernistički cjelovečernji igrani filmovi ostvareni u razdoblju 1964–69., napose svojevrsna autorska modernistička trilogija koju čine Prometej s otoka Viševice (1964), ključno ostvarenje hrvatskoga filmskog modernizma koje se odlikuje retrospektivnim izlaganjem priče u obliku prisjećanja glavnoga junaka asocijativno potaknutih osjetima prigodom povratka na rodni otok (napose je istaknuta međunarodno nagrađivana filmska fotografija visokoga ključa), Ponedjeljak ili utorak (1966), pripovjedno strukturiran kao asocijativna struja svijesti glavnoga junaka, i Kaja, ubit ću te! (1967), kojega je pripovijedanje sasvim rudimentarno, a hermetična priča prenesena nizanjem poetskih i deskriptivnih slika idiličnoga života iz kojega nenadano buja neiskazivo zlo. Prva dva filma u slijedu su Mimičinih preokupacija iz crtanofilmskog opusa svojim usredotočenjem na muške protagoniste, vizualizaciju njihove svijesti odn. prisjećanja, rasap emocionalnih veza u modernom društvu, pri čemu se privatna sfera ovdje povezuje i s društvenim uzrocima (rat, holokaust), a trećim filmom otvara se Mimičina druga opsesivna tema, motiv iracionalnog zla i zločinačkog nagona, koja će odmah potom biti pamtljivo predočena u filmu Događaj (1969), osuvremenjenoj i lokaliziranoj adaptaciji novele Antona Pavloviča Čehova, djelu iznimna ugođaja tjeskobe i prijetnje koje danas uživa velik ugled. Tim filmom Mimica otvara svoju iduću i završnu fazu stvaralaštva, u kojem se postupci visokoga modernizma karakteristični za europske kinematografije 1960-ih odmjenjuju klasičnijim pripovjednim obrascima, čime se njegovi filmovi 1970-ih uklapaju u tokove kasnoga modernizma i političkoga filma europskih kinematografija 1970-ih. Nakon dvaju formalno manje uspjelih, ali tematski karakterističnih filmova (Hranjenik, 1970., prema drami Milana Grgića, smješten u zatvoren prostor koncentracijskoga logora; Makedonski dio pakla, 1971., o makedonskom otporu bugarskim fašistima, nastao u makedonskoj produkciji), ostvaruje najzamašnije djelo svoje karijere, ali, po produkcijskim vrijednostima, i hrvatske kinematografije uopće, povijesni spektakl Seljačka buna 1573 (1975), film konceptualno postavljen, na zasadama kazališne teorije Bertolta Brechta i novijih historiografskih istraživanja o sjevernohrvatskoj renesansi (Josip Adamček), kao atipični historijskomaterijalistički antispektakl koji demitologizira građansku, historicističku percepciju nacionalne povijesti, njezinih mitskih mjesta i figura, a ističe se zanemarivanjem individualnoga junaka u korist fragmentarne i distancirane naracije te kontekstualnog zahvaćanja aspekata sjevernohrvatskoga kasnog srednjovjekovlja, s likovnim asocijacijama na Pietera Bruegela, Hieronymusa Boscha i Krstu Hegedušića, uz minucioznu pozadinsku rekonstrukciju srednjoeuropske svakidašnjice toga doba. God. 1979. prikazana je i četverodijelna TV serija Anno domini 1573, narativno još iznimnije strukturirana (podjela na poglavlja, popratna kajkavska naracija koja se inovativno koristi krležijanskim idiomom temeljenim na Baladama Petrice Kerempuha – lik Petreka je i pripovjedna svijest priče, odnosno svjedok bune). Režijski inovativan, film Posljednji podvig diverzanta Oblaka (1978) važan je doprinos političkoj kinematografiji 1970-ih, a reportažnom, nošenom kamerom zahvaća zagrebačku svakidašnjicu sredinom toga desetljeća i melankolično prikazuje razočaranje društvom izniklim na revolucionarnim idealima. Mimičin posljednji realizirani igrani film Banović Strahinja (1981), njegov drugi doprinos žanru povijesnoga spektakla, gotovo postmodernistički miješa ugođajnu ikonografiju balkanskoga, pravoslavnog srednjovjekovlja s osmanlijskim i bogumilskim komponentama, a tematski je također usmjeren na demitologizaciju patrijarhalnoga srednjovjekovlja kao izvorišta konzervativne ideje nacije. Scenarij za nerealizirani film Marut, o romskom pustolovu i violinistu u II. svjetskom ratu, razvijan tijekom 1980-ih, objavio je 2019. Dobio je Nagradu »Vladimir Nazor« za životno djelo (1986). Izvor: Hrvatski leksikografski zavod