Splitska premijera „Othella“, koreografska interpretacija Shakespearove tragedije Maše Kolar nastala u produkciji HNK-a Varaždin i HNK-a Split te dubrovačkog Kazališta Marina Držića, oduševila je gledatelje u divnom ambijentalnom prostoru Dioklecijanovih podruma. Koreografiju potpisuje Maša Kolar, skladatelj je Damir Martinović Mrle, dramaturginja i asistentica koreografkinje Maja Marjančić, kostimografkinja i scenografkinja Petra Pavičić, a oblikovatelj je svjetla Nuno Salsinha. Plesni ansambl predstave čine Ennio Zappalà (Othello), Nika Lilek Rep (Desdemona), Gianmarco Martini Zani (Jago), Laura Miotti (Emilia), Hélias Tur-Dorvault (Casio) te Mirabelle Tošković i Josephine Mansfield (plesačice u prologu).
Uvod u izvedbu pomno je promišljen, kao i čitav siže drame – plesačice u prologu (Tošković i Mansfield) isprepletenih su tijela kao dvije karike istog lanca. Stalna simetrija njihovih pokreta uvod je u priču o paralelizmima i kontrastima, duetima i duelima. Dramatična glazba koja koketira s elektronikom, udaraljkaškim ritmovima, jakim distorzijama, neobičnim vokalizama i šokantnim intervencijama koje nalikuju na pucnjeve i zvuk sirena otpočetka nam daje do znanja da priča hrabrog i naočitog Maura, generala Othella (Ennio Zappala), skreće u tragičan smjer. Pozornica je pročišćena od nepotrebnih elemenata, scenografska je intervencija u prostor Dioklecijanovih podruma samo izuzetno funkcionalna žuta rešetkasta konstrukcija koja po potrebi glumi platformu, stube, potporanj i prozor. Petra Pavičić plesače je zamislila u kostimima koji također izvrsno održavaju antitezu – iako su rastezljivi, ženski u pokretu i vrlo fluidni, stegnuti su čvrsto pletenim elementima sličnima čipki. Osim što su u svojim jarkim bojama vrlo upečatljivi, krajem tragedije upotrebljivi su i kao rekviziti bitni za radnju, primjerice rubac kao „dokaz“ prevare ili oružje za završni čin suicida.
Jedna od pregršt genijalnih ideja Maše Kolar koreografski je prikaz muškosti. Muški dio ansambla odlično se nosio sa zadatkom u kojem je sva akrobatika i snaga bila usmjerena u pretjerano, pompozno, gotovo kicoško pokazivanje mišića – i doslovno i metaforički. Njihove su kolegice namjerno stavljene u poziciju plesa-zagrljaja, snažnije intimnosti, tople emocije i ženske kolegijalnosti. Dva zavodljiva dueta prikaz su ljubavi dvaju parova – Othella i Desdemone (Zappala i Lilek Rep) te Jaga i Emilije (Martini Zani i Miotti). Kolar je lik Jaga osmislila kao arogantnog manipulatora čiji se gadan karakter vidi čak i u tobože nevidljivim sitnim nepodopštinama gaslighterskog tipa – Gianmarco Martini Zani svoju partnericu Miotti u ulozi Emilije grli naprasno, nespretno i intruzivno, njegovo glađenje izgleda kao grebanje, a ples kao poigravanje – neopisivo mudra baletna simbolika nepoštivanja osobnih granica. Plesni je par time maestralno prikazao sudar muške i ženske energije, što je dodatno osnaženo napregnutim zvukom električne gitare u trenutku tektonskog sudara muške i ženske energije.
Desdemona i Casio (Hélias Tur-Dorvault) bit će žrtve Jagove spletke čija je osnovna premisa prikazati Desdemonu kao prevaranticu i bludnicu. Divna je osobina Nike Lilek Rep njezina posevećnost karakteru – njezina je Desdemona neodoljiva, ne možete skrenuti pogled s nje, ali u njoj nema trunke pokvarenosti, devijacije ili nemorala, ona je čista i čvrsta žena čije je središte svijeta voljeni Othello. Međutim, Martini Zani u zastrašujućoj uvjerljivosti postiže to da Othello posumnja u svoju ženu, Tur-Dourvalt kao Casio priključuje se ženskom duetu u igri oponašanja, a Othellova se ličnost rascjepljuje. U tim trenucima Zappalin ples postaje akrobatika s natruhom borilačkih vještina, uz obilno korištenje scenografske konstrukcije za bjegove, prisluškivanja, spletkarenja i obračune. Crv sumnje u potresnoj se glazbi personificira kroz vokalizaciju ženskog glasa i dosljednu upotrebu elektroničkog prizvuka, SF-ovski, trilerovski, na trenutke kao referenca na Donizettijevu Luciju di Lammermoor.
Ženski jecaj uvod je u muško zlostavljanje, koje u mučnim partnerskim duetima prikazuje manipulaciju (moći, seksualnošću, prijetnjom), lomljenje psihe slabijega (a nevinoga!), mistifikaciju muževljeve potrebe za kozmičkom pravdom i svetom osvetom. Desdemona u svojim dramatičnim neverbalnim divljačkim pokušajima dokazivanja nevinosti biva riba na suhom i pravednik bez pravde. Dok se raspada jedna ljubav i nevini život, u glazbu se upliće element zvuka pada i kotrljanja odbačenih predmeta (te odlično krvavocrveno oblikovanje svjetla), snažne simbolike Desdemonine odbačenosti.
Othello, izmanipuliran u svojoj ludosti, postaje ubojica, a zatim i samoubojica svjestan vlastita jada i povodljivosti. Jagov smijeh, smijeh (ne)prijatelja i partnera koji uništava i svoju bezazlenu vjernu ženu, uz koji gleda korjenite raspade oko sebe još je jedna od briljantnih ideja Maše Kolar i njezinih suradnika, koji svojim razumijevanjem tijela kao alata pričanja priče pomiču granice plesa u sasvim druge sfere – književnosti, dramaturgije, likovnosti, psihologije. A osuđivački pogled preostalih preživjelih likova prema Jagu djeluje kao upozorenje umjetnika – gledamo vas, vidimo vas, nijedna osobna tragedija nije premala, nijedan zločin nije neviđen. Balet je time postao čin otpora.
